Eine Oper im Kirchengewand? (11/2013)

Die Missa pro defunctis, die Heilige Messe für Verstorbene, hat als Begräbnis-Liturgie der Katholischen Kirche zahlreiche Komponisten zu großen Werken inspiriert: Wolfgang Amadeus Mozart, Luigi Cerubini, Hector Berlioz, Antonin Dvořák, Anton Bruckner, Robert Schumann, Camille Saint-Saëns und Franz Liszt bis hin zu Boris Blacher, Györgi Ligeti, Krystzof Penderecki, Rudolf Mauersberger, Benjamin Britten oder Andrew Lloyd Webber – um nur einige zu nennen!

Und doch sind es nur wenige Namen, die man sofort mit einem Requiem in Verbindung bringt: Mozart natürlich und Johannes Brahms, auch wenn der Protestant in seinem Deutschen Requiem andere Texte als die der Liturgie vertonte. Und eben auch Guiseppe Verdi: Als Opernkomponist unsterblich hat er 1874 mit seiner Missa pro defunctis der Nachwelt ein Werk von ergreifender Schönheit und Impulsivität geschenkt.

Die Entstehung der heute gemeinhin auch als Verdi-Requiem bekannten Musik hatte mit dem Tod eines anderen Komponisten zu tun: Am 13. November 1869 verstarb Gioachino Rossini, Schöpfer so bekannter Werke wie der Oper „Der Barbier von Sevilla“, des „Stabat mater“ oder der „Petite Messe solenelle“. Um seiner zu gedenken bat Verdi die damals berühmtesten Tonsetzer Italiens jeweils einen Beitrag für eine gemeinsame Komposition zu liefern, wobei er selbst die Vertonung des Schlusssatzes Libera me übernehmen wollte. Das Werk sollte am ersten Todestag Rossinis in Bologna aufgeführt werden, was allerdings ein Streit um den Dirigenten verhinderte. Die fertige Messa per Rossini verschwand in den Archiven und galt lange Zeit als verschollen, bis sie 1970 vom Musikwissenschaftler David Rosen wiederentdeckt wurde. Ihre verspätete Uraufführung fand 1988 in Stuttgart unter Helmut Rilling statt.

Auch wenn Verdi einmal sagte: „Totenmessen gibt es so viele! Es ist unnütz, ihnen noch eine hinzuzufügen“, ließ ihn der Gedanke an eine selbst komponierte Missa pro defunctis doch nicht los: Als 1873 der Dichter Allessandro Manzoni starb, widmete der Komponist dem von ihm verehrten Poeten eine Messe, die ein Jahr nach dem Tod Manzonis in Mailand aufgeführt werden sollte. Damit wandte sich Verdi nach einer längeren Periode des Opernschaffens erneut der Kirchenmusik zu und das Libera me der Messa per Rossini wurde zur Keimzelle der eigenen Missa pro defunctis.

Text und Ablauf des Werks folgen fast ohne Unterbrechung der römisch-katholischen Liturgie des Totengottesdienstes: Verdi verzichtete einzig auf die Vertonung von Graduale sowie Tractus und fügte das Responsorium hinzu. Die Besetzung ist opulent: vier Gesangssolisten, Chor und großes Orchester unter anderem mit drei Flöten, vier Fagotten und acht Trompeten! Wie Rossini in seiner „Petite Messe solenelle“ sein Faible für die Oper nicht verbarg, ergeht es auch Verdis Requiem, das der Komponist wie für die Bühne schrieb. Der Dirigent Hans von Bülow nannte diese Musik einmal „Oper im Kirchengewand“. Und tatsächlich: Das tobende Dies irae spricht den Zuhörer als impulsive Totensequenz so direkt an wie der berühmte Gefangenenchor aus der Oper „Nabucco“ mit seiner Innigkeit.

Das Requiem Verdis löste sich bald nach seiner Uraufführung am 22. Mai 1874 in der Kirche San Marco zu Mailand aus dem liturgischen Kontext: „Diese Säkularisierung […] hat ihren Grund nicht zuletzt […] in der kirchenkritischen Haltung des Komponisten“, schreibt der Musikwissenschaftler Max Nyffeler, unterstreicht jedoch: „An der christlichen Grundhaltung des von einer tiefen Gläubigkeit erfüllten Werkes ändert sich damit freilich nichts.“

Der Konzertdramaturg Friedrich Sprondel weist zudem auf die Kritik hin, die seinerzeit die „opernhafte Ausdrucksform“ begleitete, und erklärt: „Bei liturgischen Messen durften in Italien zur Zeit der Uraufführung noch keine Frauen mitwirken. So musste Verdis Requiem bei der Uraufführung […] ausdrücklich im Rahmen eines Konzerts musiziert werden. In Paris wurde bei den ersten Aufführungen die Bühne der Opéra Comique gar mit einem Bühnenbild ausstaffiert.“

Egal ob Oper oder Sakralmusik: Verdi ging es vor allem um die Darstellung des Menschen, der im Requiem zwischen den Schrecken des Jüngsten Gerichts und der Bitte um Errettung durch Gott gleichsam gebunden ist: „Die Wirklichkeit zu kopieren ist eine gute Sache“, schrieb der Komponist 1876: „Aber die Wirklichkeit zu erfinden ist besser.“ Während die Opern den Menschen in seinen existentiellen Verstrickungen abbilden, steht das Individuum im Requiem dem Absoluten, dem Tod gegenüber.

Der Bogen des Requiems ist straff gespannt zwischen der Bitte um die ewige Totenruhe und der unbändigen Angst vor dem Ende der eigenen Existenz. Die daraus resultierende Dramatik macht den Reiz der Musik aus, denn Verdi verbindet zwei eigentlich sich widersprechende Aussagen: Trauer und Lobgesang. Das Geheimnis des Glaubens, das diese beiden Pole für die Christenheit dennoch untrennbar verbindet, ist auch das Arkanum der Missa pro defunctis von Verdi.

Ihre Eindringlichkeit wird auch darin offenbar, dass sie sich in ihrer Aussage nicht allein an die Christenheit wendet, sondern an die Welt: Vedis Totenmesse hat dadurch etwas anrührend Universelles. Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus reiht das Werk daher auch in die „ungemein charakteristische Gruppe von geistlichen Werken jenseits der Kirchenmusik“, zu der auch Ludwig van Beethovens Missa solemnis, Richard Wagners „Parsifal“ oder Gustav Mahlers achte Sinfonie zählt.

Verdi geht es in seinem Requiem nicht um eine rein meditative Auseinandersetzung mit dem Tod. Dabei hatte er allen Grund zur Verzweiflung: Zwischen 1838 und 1840 starben seine Tochter, sein Sohn und seine Ehefrau Margherita Barezzi. In seinem Buch „Liebe und Tod in Verdis Musikdramatik“ zeigt der Autor Timo Drenger auf, dass der Tod im Œuvre des Komponisten auf dreifache Weise in Erscheinung tritt: als grausamer Herrscher, als Erlöser oder als die Verkörperung des Nichts.

Der Tod war für Verdi nicht nur aus persönlicher Erfahrung „die größte Katastrophe des menschlichen Lebens“, weswegen er sich für die Schreckensbilder des Dies irae einer neuartigen Musiksprache bediente, wie sie zuvor Beethoven und Wagner eingeführt hatten. „Die Musik […] verschafft keinen Kunstgenuss, sondern Betroffenheit und Erschütterung“, charakterisierte der Philosoph Ernst Bloch das Einende der Requiem-Vertonungen des 19. Jahrhunderts. Eine geistliche Oper war auch nicht im Sinne des Komponisten, der sich wohl aber ihrer Tonfälle bediente. Verdi lehnt sich mit seinem Requiem gleichsam gegen den Tod auf – eine Geste, die sich auch in seinem Gesamtwerk findet: „In allen seinen Opern sind Leben und Tod gleichermaßen präsent – doch immer geprägt vom italienischen Volkscharakter, in dem sich die gegensätzliche Elemente vereinen“, schreibt der Dirigent Ricardo Muti in seinem Buch „Mein Verdi“: „Leidenschaft und Liebe, brütendes Schweigen, herbe Enttäuschung.“

Bei aller Lebensbejahung der Musik ist der Tod also allgegenwärtig und der zuversichtliche Tonfall wandelt stets am Abgrund der Angst: Die Wiederholung der „bodenlos stürzenden Schreie“ (Bloch) des Dies irae-Chores widerspricht eigentlich der Liturgie und in der Mezzosopran-Arie Liber scriptus proferetur bedient sich Verdi des „Todesrhythmus“ und der „Todestonart“ d-moll aus Mozarts „Don Giovanni“.

Versöhnung hält indes das Offertorium bereit, das Verdi als Trost für die Lebenden geschrieben hat: Hell und durchscheinend ist der Orchesterklang, zu dem das Solistenquartett über die Transzendierung alles Irdischen erzählt. Der Sieg des Lichts über die Finsternis ist hier konkret greifbar und findet in einem überirdisch schönen Sopransolo seinen Ausdruck: Das beschwingte Sanctus und Benedictus leiten zum gregorianisch anmutenden Agnus Dei über und das finale Libera me schließt das Werk mit der Bitte um Errettung und ewigen Frieden.

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