Weihnachtskonzert im Dom 2013 (12/2013)

Johann Sebasian Bach oblag es als Kantor, die Gottesdienste in der Leipziger Thomaskirche mit immer neuen geistlichen Musiken auszuschmücken: Allein zu Weihnachten waren zwischen dem ersten Feiertag und Epiphanias sechs Gottesdienste zu gestalten! So schrieb Bach für den Heiligen Abend des Jahres 1723 sein Magnificat in Es-Dur, das er zwischen 1728 und 1731 revidierte und unter anderem nach D-Dur transponierte; außerdem strich der Komponist die weihnachtlichen Einlagesätze, um spätere Aufführungen nicht zwingend an das Christfest zu binden.

Das Magnificat ist der nach seinem Textbeginn benannte Lobgesang Marias im Stundengebet der katholischen Kirche. Von dort wurde er – ins Deutsche übersetzt –auch in die lutherische Liturgie übernommen. Obwohl es das Ziel des Protestantismus war, die Beziehung zwischen der gläubigen Gemeinde und Gott durch den Gebrauch der Landessprache zu erleichtern, hielt man an hohen Feiertagen an der lateinischen Sprache fest. Bach selbst hat den allergrößten Teil seiner Chormusik auf deutsche Texte komponiert, doch zwei seiner bedeutendsten Werke – die h-moll-Messe und eben das Magnificat – sind in lateinischer Sprache geschrieben.

Wie in den Eingangschören des Weihnachtsoratoriums hat Bach auch in BWV 243 eine glanzvoll strahlende Musik ersonnen, deren Festlichkeit die ganze Freude über die Geburt Jesu einfängt. Der fünfstimmige Chor und die Arien werden von einer reichen Orchesterbesetzung in verschiedenen Kombinationen eingesetzt: Majestätischer Tuttiglanz im Eingangs- und Schlusssatz wechselt mit den Stimmungen der Arien (kantabel das Et exultavit des Soprans, kraftvoll das Quia fecit des Bass' und ergreifend das Et misericordia von Alt und Tenor), was das Magnificat ob seiner Konzentration zu einer der schönsten und ergreifendsten Vokalkompositionen Bachs macht. In ihr erweist sich der Thomaskantor auch als Meister der Form, wenn er mit der musikalischen Rahmung das thematische Material vom Beginn im finalen Gloria wieder aufgreift. Der Musikwissenschaftler Simon Heighes weist dabei auf eine „traditionelle musikalische Wortspielerei" hin, denn Bach wiederholt das Motiv des Eingangschors mit den Worten sicut erat in principio – zu Deutsch: wie es war im Anfang.

Aus sittlichen Gründen waren gemischte Kirchenchöre in den katholischen Teilen Europas zu Lebzeiten Vivaldis nicht schicklich. Und da die Knaben die Ospodale della Pietà, jene wohltätigen venezianischen Einrichtung für Findelkinder, an der Komponist als Violinist und Orchesterdirigent wirkte, mit dem Stimmbruch verließen, waren es die Mädchen, die hier zu Musikerinnen ausgebildet wurden. Der Chor, mit dem Vivaldi arbeitete, war dabei besetzt wie ein gemischter Chor, so dass die tieferen Frauenstimmen die Tenor- und Basspartien bestritten. Die Hauptattraktion des Musizierens an der Pietà waren allerdings die besonders ausgebildeten Solistinnen.

Man kann es sich übrigens kaum vorstellen, dass die Musikwelt Anfang des 20. Jahrhunderts Antonio Vivaldi als Kirchenmusiker so gut wie nicht wahrnahm und die Behauptung, er habe bedeutsame geistliche Vokalwerke geschrieben, als absurd abgetan hätte. Das änderte sich, als eine umfangreiche Sammlung mit Skizzen und Manuskripten Vivaldis auftauchte und offenbar wurde, wie groß und gehaltvoll gerade seine Kirchenmusiken waren und sind! Ein beredtes Beispiel hierfür ist sein Gloria (RV 589).

Über die Entstehungszeit dieses Werkes weiß man wenig, doch sind die Parallelen in der Besetzung – Chor, Orchester und zwei Frauenstimmen – zu den „personellen" Verhältnissen in der Pietà auffällig. In diesem Geiste verstanden Domkapellmeister Karsten Storck und Domkantor Matthias Bartsch als Leiter des Mädchenchores am Dom und St. Quintin ihre eigene Bearbeitung von Vivaldis Gloria, in der sie die ursprünglich vierstimmigen Chorpartien auf drei- bis vierstimmigen Oberstimmenchor übertrugen. Inspirieren ließen sich die Kirchenmusiker hierbei von der Tradition aus England und Skandinavien Werke für Oberstimmen zu transkribieren, da im chorsinfonischen Bereich abgesehen von wenigen Ausnahmen im 20. und 21. Jahrhundert keine ernstzunehmende Literatur existiert.

Vivaldis Gloria ist ein umfangreiches, zyklisch angelegtes Werk aus zwölf in sich abgeschlossenen Sätzen – übrigens eine Gemeinsamkeit, das es mit Bachs Magnificat hat. Im Stil der konzertanten Messe gehalten ist es hinsichtlich seines Aufbaus, der Tonartenfolge sowie der effektvollen und kontrastreichen Komposition geradezu ein Musterbeispiel der Verbindung von altem und neuem Stil. Die Ecksätze und das Quoniam haben durch Oboen und Trompeten einen ausnehmend festlichen Glanz, während die anderen Sätze fast ausschließlich von Streichern mit Basso continuo (Orgel) begleitet werden. Besonders packend sind die Modulationen im In terra pax, das flehentliche Domine Deus sowie die großartige Chorfuge Cum Sancto Spiritu, die das Werk prachtvoll zum abschließenden Höhepunkt führt.

Mit der Kantate „Wachet auf, ruft uns die Stimme" kehrt man wieder zu Bach zurück, der diese Musik für den 27. Sonntag nach Trinitatis schrieb. BWV 140 gehört zu einer kleinen Reihe von Choralkantaten, in denen Bach den Text von Kirchenliedern unverändert übernommen und in Kantatenform auskomponiert hat. Dieses Verfahren war nicht neu und erfreute sich unter den Thomaskantoren seinerzeit offenbar einer gewissen Beliebtheit, wie der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Schulze zu berichten weiß. Er führt hier das 1790 in Leipzig gedruckte Tonkünstler-Lexikon an, wo es über Johann Friedrich Doles, einer von Bachs Nachfolgern im Amt, heißt: „Um mehr Abwechslung willen setzte er seit 1776 Chorale ganz durch, in der Manier des berühmten Kuhnau, nach Gelegenheit des Inhalts der Strophen in Recitative, Arien, Duette und Chöre, und führte sie [...] mit vielem Beyfalle aus, statt der gewöhnlichen Kirchencantaten." Im 19. Jahrhundert waren es vor allem Felix Mendelssohn Bartholdy und Max Reger, die die Tradition der Choralkantate fortführten, vor Bach schrieben unter anderem Dietrich Buxtehude, Nicolaus Bruhns oder Johann Pachelbel solche.

Der Choralkantate „Wachet auf, ruft uns die Stimme" liegt das bekannte Wächterlied von Philipp Nicolai und damit eine Hochzeitsmetaphorik zugrunde: Es berichtet vom Gleichnis der klugen und törichten Jungfrauen, wie es im 25. Kapitel des Matthäus-Evangeliums steht. Die drei Strophen sind hat Bach komplett und wörtlich übernommen: im Eingangschor mit einer ausgedehnten vokal-instrumentalen Choralbearbeitung („Wachet auf, ruft uns die Stimme"), in der Tenor-Arie („Zion hört die Wächter singen") und im Schlusschoral („Gloria sei Dir gesungen"). Dazwischen erklingt das wunderbare Duett zwischen Sopran und Bass, in dem ungeduldig des Bräutigams (Jesus) geharret wird: „Wann kömmst Du, mein Heil? / Ich komme, Dein Teil." Die Solovioline wirkt hier wie das Flackern des im biblischen Gleichnis erwähnten Öllichtes. In einem weiteren Rezitativ legt der unbekannte Librettist Jesus Sätze des Hoheliedes in den Mund: „So geh herein zu mir, / Du mir erwählte Braut / [...] / auf meiner Linken sollst Du ruh'n, / und meine Rechte soll Dich küssen." BWV 140 schließt feierlich und erklärt quasi noch einmal den Gattungsbegriff der Kantate (vom lateinischen cantate, zu Deutsch: Singet!): „Gloria sei Dir gesungen, / mit Menschen- und englischen Zungen, / mit Harfen und mit Zimbeln schon, / [...] / kein Aug' hat je gespürt, / kein Ohr hat je gehört / solche Freude, / des sind wir froh, / io, io, / ewig, in dulci jubilo."

Cookies erleichtern die Bereitstellung unserer Dienste. Mit der Nutzung unserer Dienste erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies verwenden.
Weitere Informationen Ok Ablehnen