Gedenkkonzert zum 27. Februar (2/2015)

Zwei Daten des Jahres 1945 sind für die Stadt Mainz besonders wichtig und haben sich unauslöschlich in das kollektive Bewusstsein der Bevölkerung buchstäblich eingebrannt: Am 8. Mai endete der Zweite Weltkrieg, der sechs Jahre lang Leid und Tod über die Menschheit gebracht hatte – endlich Frieden! Nur wenige Wochen zuvor war davon jedoch noch nichts zu spüren – im Gegenteil: Am 27. Februar, heute vor genau 70 Jahren, flogen 435 Bomber der britischen Luftwaffe einen verheerenden Angriff auf die Stadt.

Zwischen 16.29 und 16.45 Uhr fallen 1.500 Tonnen Bomben und zerstören große Teile der Neustadt, darunter die Gotteshäuser St. Joseph und St. Bonifaz. Während die Altstadt – und mit ihr der Mainzer Dom! – an diesem Tag verschont bleiben, breitet sich über eine große Fläche ein gewaltiger Feuersturm aus. Besonders tragisch: Eine frühe Entwarnung entpuppt sich als fataler Irrtum, so dass der Angriff viele Mainzer auf dem Weg von den Luftschutzkellern nach Hause trifft. Rund 1.200 Menschen finden allein an diesem Nachmittag im Bombenhagel der Alliierten den Tod. Ist der Angriff auch nicht der erste auf Mainz, – bis Ende 1944 sind über 7.000 Tonnen Bomben auf das Stadtgebiet gefallen – so ist dieser doch der schlimmste. Als einen Monat später amerikanische Truppen einmarschieren, bietet sich ihnen ein Bild der Verwüstung: 80 Prozent der Innenstadt sind zerstört, die Hälfte des Wohnraums vernichtet.

Der Ausruf „Miserere“ – „Erbarme Dich!“ – wird auch vielen Mainzern durch den Kopf gegangen sein, nicht nur am 27. Februar 1945, als eine halbe Million Stabbrandbomben, 42 Leuchtbomben, 235 Sprengbomben und 484 Luftminen auf ihre Vaterstadt fielen. Mit dem Wort „Miserere“ beginnt auch die Motette von Gregorio Allegri (1582-1652), die dieser für neun Stimmen auf Verse des 51. Psalms setzte. Die heute als „Miserere von Allegri“ gängige Version des Werkes ist in dieser Form jedoch kein eigenständiges Werk: Allegri komponierte ursprünglich in eher zurückhaltendem Duktus, dessen Original von den Sängern mit Verzierungen ausgeschmückt wurde. Bis in die 1870er Jahre wurde das Stück traditionsgemäß in der Sixtinischen Kapelle zu den Gottesdiensten der Karwoche gesungen. Die Ornamentik wurde damals nicht notiert, sondern von Generation zu Generation tradiert. Komponisten wie Wolfgang Amadeus Mozart und Felix Mendelssohn Bartholdy forschten nach einer „korrekten“ Version des Werkes, doch eine „Urtext“-Ausgabe existierte nicht. In den späten 1970er Jahren gelang es der Musikwissenschaft am St. John‘s College der Universität in Oxford, eine allgemein gültige Version mit Allegris Originaltext und ausgewählten Verzierungen zu erstellen.

Der Zauber des Werkes ergibt sich aus der Gegenüberstellung des „Falsobordone“ – ein dreistimmiger Satz, bei dem die einzelnen Register parallel geführt werden – mit der Ornamentik der Solopassagen und den getragenen Cantus-planus-Versen. Die neun Chorstimmen verteilen sich dabei auf zwei sich abwechselnde Gruppen. Höhepunkt des Werkes ist zweifelsohne die Passage, in der der Sopran das hohe „C“ anstimmt – dabei handelt es sich hierbei um einen Notationsfehler aus der Mitte des 20. Jahrhunderts! Der 1948 geborene Komponist Franz Wittenbrink sagte über das „Miserere“ von Allegri: „Wenn es einen Himmel gibt, muss er in diesen Klängen liegen.“

Erbarmen schenkt Frieden – und so folgt auf die Bitte „Miserere“ die Zusage: „Et in terra pax“, zu Deutsch: Friede auf Erden. Die lateinischen Worte überschreiben eines der beiden Oratorien von Frank Martin (1890-1974). Der Schweizer Komponist erwies sich in seinen Werken weniger als radikaler Neuerer, sondern verband vielmehr verschiedene Stilmittel zu einer faszinierenden schöpferischen Synthese, wobei er zu einer ganz eigenen und musikalisch unverwechselbaren Sprache fand: Rhythmisches Raffinement steht einer oftmals überraschenden Schlichtheit gegenüber, was berückende Klangwirkungen erzeugt. Über Martin sagte Yehudi Menuhin: „Sein gesamtes Werk wendet sich unaufhörlich an das Beste, das die Menschen in sich tragen.“ Dabei steht dieser Satz im Widerspruch zum Anlass der Entstehung von „In terra pax“: Im Frühsommer 1944 forderte das Radiostudio Genf Martin auf, ein vokales Werk zu schreiben, das sofort nach Ankündigung des Endes der kriegerischen Auseinandersetzung aufgeführt werden sollte.

Erstmals erklang das Stück in Radio Genf am 7. Mai, dem Tag der deutschen Kapitulation. „Nie wäre es mir in den Sinn gekommen, von mir aus zu einem solchen Zeitpunkt einen Gegenstand von so brennender Bedeutung zu behandeln“, schreibt Martin. Die Arbeit ging ihm indes leicht von der Hand: „Und mit welcher Freude! Denn ich befand mich fast in der Lage des alten Meisters, der für die Kirche arbeitete. Ich musste das Publikum nicht von der Notwendigkeit eines solchen Werkes überzeugen, [sondern] nur danach trachten, dem Hörer etwas zu bieten, was dem Tag angemessen war, dem Tag des Friedens mit seiner überbordenden Freude, seiner Angst und den schrecklichen Erinnerungen“, notierte Martin: „Solcherart schrieb ich von August bis Oktober 1944 ,In terra paxʽ mit den alliierten Armeen um die Wette laufend – sie ließen mir leider viel zu viel Zeit.“

Die Texte des Oratoriums entstammen der Offenbarung des Johannes, in denen die Schreckensbilder der Apokalypse neben Passagen der Heilsverkündung stehen. Das vierteilige Werk ist für fünf Solisten, zwei gemischte Chöre und Orchester geschrieben; Arien, Chöre und Rezitative folgen einander, womit „In terra pax“ stilistisch ganz in der Tradition der klassischen Oratorienkunst steht. Anders als in seinem konzertanten Werk setzt Martin hier auf größtmögliche Einfachheit als Ausdruck tief empfundener Religiosität. Vor allem in den Chören entstehen Momente großer Eindringlichkeit; Empfindungen wie Angst und Schmerz sind aussagekräftig vertont. Das Werk endet mit einer ergreifenden Hymne der Chöre auf die göttliche Allmacht, die sich durch die durcheinanderbrausenden Harmonien schließlich ihre lichte Bahn bricht. Die Musik entspricht der Botschaft des Friedensbegriffes als himmlische Vision.

Innerhalb des Oratoriums von Martin erklingen zwei weitere Chorwerke: Die Motette „Warum ist das Licht gegeben“ von Johannes Brahms (1833-1897) und „O Crux“ des norwegischen Komponisten Knut Nystedt (1915-2014). Brahms beschäftigt sich mit der Frage menschlichen Leids, wofür er im Jahr 1877 biblische Texte aus dem Buch Hiob (Kapitel 3, 20 bis 23), den Klageliedern Jeremias (Kapitel 3, Vers 41) und dem Brief des Jakobus‘ (Kapitel 5, Vers 11) vertonte; den Schluss bildet ein Choral Martin Luthers.

Op. 74 No. 1 zeichnet sich durch eine kunstvolle kontrapunktische wie kanonische Kompositionsweise aus: Die Motette beginnt dunkel mit einem chromatischen d-moll-Thema im Sopran, das Brahms durch alle Register führt. Das Werk bezieht seine Intensität vor allem aus den eindringlichen Ausrufen des „Warum“, die im Forte beginnen und in einem Piano in sich zusammenfallen. Der zweite Satz wendet sich den erwähnten Bibelzitaten aus dem Alten und Neuen Testament zu, ohne explizit auf die von Hiob gestellte Frage einzugehen: Die Antwort besteht nicht aus einer Argumentation, sondern der Einladung Jeremias, sich ganz der Liebe Gottes hinzugeben. Der Apostel Jakobus nimmt anschließend Bezug auf Hiob, dessen Geduld und Ausdauer er lobt. Interessant ist hier der Wechsel des Blickwinkels: weg vom menschlichen Elend, von unten, hin zur göttlichen Gnade, nach oben, was auch durch die sich wiegend emporschwingende Musik ausgedrückt wird. Als Schlusschoral erklingt Luthers Paraphrase des Lobgesangs Simeons, in dem der Prophet, nachdem er Gott sehen durfte, freudig den Tod erduldet. Hier wandelt sich der Tod, den Hiob in seiner Verzweiflung als Erlösung gesucht hatte, in das „Nunc dimitis“, zu Deutsch „Nun lässest Du Deinen Diener in Frieden fahren.“

Nystedts „O Crux“ betrachtet das Kreuz Jesu mit Versen des Geistlichen und Dichters Venantius Honorius Clementianus Fortunatus (530-609). Die Struktur des Stückes ist homophon, seine Harmonie beruht auf erweiterten Dreiklängen, die ein klangreiches, leicht dissonantes und sanft pulsierendes Vokalwerk entstehen lassen. Die Wurzeln von Nystedts Vokalmusik liegen im Gregorianischen Choral, den er mit einem modernen und experimentellen Stil verbindet: „Die menschliche Stimme hat doch fantastische Möglichkeiten, eine reichere Ausdrucksskala als sie in bisheriger Chorpraxis genutzt wurde. Ich begab mich also in eine neue Welt des Chorklangs, man könnte von einer Art Kaleidoskop sprechen, um ganz neue Klangfarben zu entdecken.“

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